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Giovanni de Gamerra (1742 - 1803) e il suo tempo

Cornelius Nicola Mitterer

Art der Arbeit

Diplomarbeit

Universität

Universität Wien

Fakultät

Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät

Betreuer*in

Gualtiero Boaglio

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DOI

10.25365/thesis.24240

URN

urn:nbn:at:at-ubw:1-29521.48353.124260-0

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(Print-Exemplar eventuell in Bibliothek verfügbar)

Abstracts

Abstract

(Deutsch)

Die vorliegende Arbeit behandelt den Komödiendichter, Librettisten und Poeten Giovanni de Gamerra. In Anlehnung an meine 2011 verfasste Diplomarbeit über Emanuel Schikaneder, einen Zeit- und Schicksalsgenossen (auch wenn ein direktes Aufeinandertreffen der beiden, obzwar möglich, so doch nicht schriftlich belegt ist) des italienischen Autors, entstand angeregt von Gualtiero Boaglio die Idee, jenen vergessenen Dichter zu erforschen. Auch wenn sich in den letzten zehn Jahren ein Trend zur Wiederentdeckung des toskanischen Librettisten herausgestellt hat, so ist die Erforschungsmöglichkeit zu diesem nach wie vor noch nicht ausgeschöpft. Das erste Kapitel der Arbeit liefert einen zusammenfassenden und zum Teil kommentierenden Überblick über die aktuelle Forschungslage zu Giovanni de Gamerra. Die Textsammlung seiner Libretti, herausgegeben unter dem Titel Testi per musica di Giovanni de Gamerra, stellt den bisher umfangreichsten Korpus und Analysestand dar. Kommentare und eine historisch-kritische Rezeption der Werke würdigen die Stücke, die de Gamerra für einige der größten Komponisten seiner Zeit angefertigt hat. Prinzipiell lässt sich zum Forschungsstand und der Entwicklung der de Gamerra-Rezeption festhalten, dass noch im 19. Jahrhundert eine größere Affinität und wahrscheinlich auch historisch-zeitlich bedingte Nähe zum Livorner bestand, die sich in der Forschung niederschlug. Das 20. Jahrhundert ist hingegen meist von einer desinteressiert abwehrenden bis oberflächlich kritischen Geisteshaltung den Stücken de Gamerras gegenüber geprägt. Seine Biographie, durchwirkt von makabren Episoden und persönlichen Schicksalsschlägen, rückt nicht selten ins Zentrum des Forschungsinteresses und ignoriert eine werkimmanente oder sozial-geschichtliche Auseinandersetzung mit dem Autor. Nach dem Kapitel zur Forschungslage widmet sich die Arbeit der Biographie des Autors. Wichtig ist in diesem Kontext, dass de Gamerra in vielen verschiedenen Wirkungsstätten sein künstlerisches Glück suchte. Deswegen verfolgt die Darstellung der Biographie auch den traditionell chronologischen Ansatz, um eine bessere Übersicht zu gewährleisten. Eine weitere mögliche Darstellungsform seiner Lebensbeschreibung wäre die topographische, sprich die auf seine Orte ausgelegte Schilderung der Lebensstationen. Welche künstlerische und persönliche Relevanz Mailand, Neapel, Wien etc. auf die Entwicklung des Autors hatten, wird in diesem Kapitel dargestellt. Die zahlreichen Etappen geben ein konkretes Bild seines Engagements, aber auch seiner inneren Getriebenheit wieder. Für de Gamerra entscheidende Eckpunkte seiner Vita waren die Ablehnung am Königshof von Neapel, wo er mit einem dramentheoretischen Plan vorstellig wurde und ein neues italienisches Nationaltheater unter der Obhut Ferdinand IV. ins Leben rufen wollte. Der zweite Wendepunkt in seinem Leben ist das tragische, fast schon romanhafte Liebesverhältnis zu Teresa Calamai. Ihre Beziehung wurde von deren Eltern verhindert, und als Teresa nach einer mysteriösen Krankheit starb entwickelte sie sich zu einem Fixpunkt in de Gamerras Leben, der in der Tat leicht manische Züge annahm. Die geheime Exhumierung ihrer sterblichen Überreste in einer Nacht und Nebel Aktion, und die Aufbewahrung selbiger in einem Koffer wurden als pathologische Handlung in der Forschung ausgeschlachtet und haben daran Anteil, dass de Gamerra in Zukunft künstlerisch nicht mehr sehr ernst genommen wurde. Dem gegenüber stehen die Erwähnungen im Kapitel über seine Vita, die schildern, wie de Gamerra Kontakt zu den Größen seiner Zeit pflegte, sei es Beccaria oder Metastasio, um nur zwei zu nennen. Abschließend werden die zahlreichen Komponisten aufgeführt, mit denen der Librettist zusammenarbeitete. Diese unterschiedlichen künstlerischen Beziehungen sind zudem Thema im nachfolgenden dritten Kapitel, das de Gamerras literarischen Hintergrund erschließt. Einflüsse aus Frankreich, Deutschland, Spanien und England zeichnen ein Gesamtbild des Autors, das die Person de Gamerra aus einem dramenästhetischen Gesichtspunkt verständlicher erscheinen lässt. Nicht immer wurde sein schmaler Grat zwischen Beibehaltung traditioneller Theaterformen, wie jenen der Commedia dell‟arte, und den reformistischen Tendenzen eines Carlo Goldoni, positiv bewertet. So entwickelte sich schon bald das Negativ-Bild, de Gamerra sei ein opportunistischer Epigone, der einen Reigen an Tendenzen, Strömungen und Theorien unterschiedlichster Provenienz und Couleur zu einer geschmacklosen literarischen Melange vermengte. Die innovativen Aspekte sind von Zeitgenossen und Wissenschaftlern lange Zeit ignoriert oder gar kritisiert worden. In der Tat lassen sich in de Gamerras Werk Rückgriffe auf die Commedia dell‟arte finden, die nicht gelungen sind und gezwungen wirken; der Autor merkte jedoch, dass vor allem in Wien die Lustige Figur, die sich aus dem italienischen Typentheater entwickelt hatte, von großer Bedeutung für einen kommerziellen Erfolg der Theaterhäuser war. De Gamerra adaptierte diesen Typus und arbeitete auch sonst – wie das Kapitel weiter ausführt – mit vielerlei Effekten, um das Publikum für sich zu gewinnen. Seine Stücke waren von Pomp, Dekor und Spezialeffekten sowie einer üppigen Ausstattung des Bühnenbildes geprägt. Früh arbeitete der Poet mit musikalischen Mitteln, vor allem um Effekte des Schreckens und Schauderns zu verdeutlichen und zu untermalen. Seine Regieanweisungen zeugen von detaillierten Ausarbeitungsstrategien seiner Werke und nicht zuletzt von seinem musikalischen Wissen. Über die Produktionen, die ja schließlich Erfolg aufweisen sollten, lässt sich ein Bild des Theater-Publikums erstellen; mit Sicherheit besuchten Adelige und höhere Staatsbeamte das Wiener Hoftheater, an dem der Autor tätig war, doch für ein solch erlesenes Klientel sind die Texte de Gamerras erstaunlich krud und direkt. Scheinbar genoss die höhere Gesellschaft das nicht immer standesgemäße Treiben auf der Bühne. Das Theater im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts war schließlich ein Ort der Erheiterung und Zerstreuung, und – auch wenn nicht in dem Ausmaße wie in den Vorstadttheatern der Hauptstadt – so herrschte doch auch auf den Brettern des höfischen Theaters ein flapsiger Ton, wenn Komödien gezeigt wurden. Die direkte und unverblümte Komödiensprache de Gamerras war ein Markenzeichen und verstimmte die schöngeistigen Kritiker damals und heute. Dennoch lässt sich feststellen, dass gerade heiter-derbe Stücke, wie beispielsweise der Korsar, ihren Erfolg sicher auch dem sprachlichen Ausdruck der Texte zu verdanken hatten. Im daran anschließenden Kapitel IV werden die verschiedenen Theatergattungen des Autors im Überblick dargestellt und eingeordnet. Es gilt für de Gamerra dasselbe wie für viele seiner Kollegen und Zeitgenossen: es ist unmöglich ein fixes Genre und eine einheitliche Ästhetik in seinen Stücken zu finden. Oft verfolgen die genaueren Titelzusätze schlicht kommerzielle Absichten, denn das Publikum sollte über den Titel und einer kleinen Konkretisierung wie beispielsweise „con pantomime“ angelockt werden. Der Livorner selbst setzte in seiner theoretischen Abhandlung, dem Piano della riforma, dazu an, seine Stücke zu kategorisieren, doch nur mit mäßigem Erfolg und ohne eine einheitliche Vorgabe liefern zu können. Das fünfte Kapitel entkräftigt einige Kritikerstimmen, die de Gamerra beschuldigten lediglich Ideenraub für seine Werkeproduktion begangen zu haben. Einige innovative Erscheinungen in seinem Repertoire verdienten eine genauere Untersuchung. Die auffälligste Neuerung betrifft de Gamerras Spiel mit romantischen Effekten, die seine Stücke aufzeigen. Vor allem sein Werk I solitari weist präromantische Anklänge auf: zusammengefasst sind das die Effekte des Schauerromans, die sich durch ein dunkles, nächtliches Ambiente und eine obskure Natur zeigen, sowie die Auseinandersetzung mit Themen des Katholizismus. Aber auch erotische Anklänge, die provokant auf die damals noch undefinierte Sexualpraxis des Masochismus und die Opferbereitschaft einer jungfräulich anmutenden Protagonistin verweisen, sind neu und passagenweise vorromantisch. Nicht zu vergessen ist de Gamerras genreübergreifende Produktion, die Solitari wurden in Prosa-Version und als Drama konzipiert; oft muten seine Stücke phasenweise lyrisch an und nicht nur seine Libretti beziehen musikalische Komponenten mit ein, um ein Gesamtwerk anzudeuten, das wenig später von Schlegel im Ausdruck der progressiven Universalpoesie epochenbezeichnend für die deutsche Romantik werden wird. Auch strukturell organisierte de Gamerra einige seiner Stücke neu, wie er entgegen aller Kritik beteuerte: die Abkehr von den klassischen fünf Akten und die Einführung der Pantomime als Zwischenakte kennzeichnen seine Stücke und wurden – zumindest in Italien – vom toskanischen Autor eingeführt. Das Personenregister betreffend ist es wahr, dass de Gamerra stark mit dem Typenhaften arbeitete und an den Figuren der Commedia dell‟arte festhielt. Doch es gab auch Brüche in seinen Stücken, wie beispielsweise im Pallon volante, in dem die männlichen Protagonisten von einem tragischen Unfall heimgesucht werden und der Autor somit das harmonische Ende (Finale Lieto) verweigert. Auch in La Madre colpevole gibt es einen leichten Eingriff in das gewohnte Figurenregister der Stücke des späten 18. Jahrhunderts. De Gamerra setzt sich, wie bereits Lessing und andere Dichter vor ihm, über die Ständeklausel und die Tragische Fallhöhe hinweg und lässt auch bürgerliche Protagonisten Schicksalsschläge und Charakterverirrungen durchleben. Was die Musik betrifft so entwickelte er gemeinsam mit Paisiello die sogenannten Finali für ihre Gemeinschaftswerke wie Pirro, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden. Worin diese bestanden haben, wird im entsprechenden Kapitel veranschaulicht. Das Kernkapitel (VI) der Diplomarbeit beschreibt das Verhältnis zwischen Giovanni de Gamerra und Wien. Einleitend erfolgt in diesem ein kurzer Abriss über die geschichtliche Verbindung zwischen dem Wiener Kaiserhof und vielen italienischen Städten, vor allem des Nordens und in den habsburgischen Gebieten des Landes. Über viele Jahre waren ausschließlich italienische Librettisten und Musiker wie Casti, Metastasio, Salieri oder Paisiello federführend am kaiserlichen Hof. Die italienische Blütephase am Theater ging erstaunlicherweise mit der Ankunft de Gamerras zu Ende, doch inwiefern der Librettist persönlich an dem Niedergang verantwortlich zu zeichnen ist bleibt wohl Spekulation. Insgesamt gab es in Wien zum Ende des 18. Jahrhunderts Bestrebungen, ein deutsches Nationaltheater zu fördern. Joseph II. wollte mit den deutschsprachigen Singspielen den Einflüssen aus Italien und Frankreich entgegenwirken, was an den Hoftheatern anfangs nicht gut funktionierte, dann zu Beginn des 19. Jahrhunderts aber tatsächlich die italienischsprachigen Werke zurückdrängte. De Gamerra hatte nicht nur mit den Nationalbesterbungen in Wien zu kämpfen, auch künstlerisch gab es einen Trend hin zu den Vorstadtbühnen, die nach der Ausrufung der Spektakelfreiheit (1776) von bürgerlichen Unternehmern gepachtet und geleitet werden konnten und zu einer starken Konkurrenz der Hoftheater avancierten. Denn das Wiener Publikum ließ sich nicht gemäß der Schichtzugehörigkeit einem der beiden Theaterlager (adelig oder bürgerlich) zuordnen. Auch der Adel verlief sich bisweilen gerne in die Theater vor den Toren der Altstadt. Interessant ist nun, dass de Gamerra der Beliebtheit der Volksbühnen folgend auf Aspekte selbiger zurückgriff, womit er ironischerweise die Commedia dell‟arte in gewisser Weise durch die Hintertür auf die Bühne seiner opere buffe führte. Denn ein Hanswurst oder Kasperl entspringen – wie angemerkt – dem italienischen Typus der Komischen Figur. Die Stegreiftypen waren bei Kritikern verachtet, beim Publkum jedoch beliebt. Aber der Einfluss einer norddeutsch-protestantischen Dramenauffassung gelangte auch nach Wien und begann sich in den Hoftheatern, weniger in den Vorstadttheatern, durchzusetzen. De Gamerra musste aus bis heute nicht ganz ersichtlichen Umständen Wien verlassen, und zwar genau zu der Zeit als sich das Singspiel und Nationaltheater konstituieren sollte. Dann kehrte er jedoch ein zweites Mal dorthin zurück, da, wie gesagt, das deutsche Singspiel zunächst keinen Anklang in der Metropole fand. Der zweite Aufenthalt in der Kaiserstadt war für den Librettisten zunächst äußerst produktiv; in einem Unterkapitel werden die produzierten Opern gemäß ihrer Beliebtheit, sprich nach Aufführungshäufigkeit, aufgelistet. Anschließend erfolgt eine übersichtliche Inhaltsangabe der Stücke der zweiten Wiener Phase, wobei zwei Werke de Gamerras (I due vedovi und L’amor marinaro) einer genaueren Analyse unterzogen werden. Zweitgenanntes Stück war das erfolgreichste vom Autor geschriebene Werk, die Gründe dafür werden im Kapitel diskutiert. Trotz dieser hohen Produktivität und Akzeptanz seiner Stücke in Wien, endete auch die zweite Periode in der Kaiserstadt nicht mit der erwünschten Beförderung zum Hoflibrettisten, was natürlich eine stattliche Pension bedeutet hätte. Auch die zweite Abreise gestaltet sich ein wenig misteriös, neben persönlichen Gründen spielte wahrscheinlich auch eine Rolle, dass das Italienische im Theater, während seiner ersten Zeit in Wien bereits bedeutungsloser, zu Beginn des 19. Jahrhunderts endgültig im Niedergehen begriffen war. Eine der Fragestellungen zu Giovanni de Gamerra war, warum dieser Autor, der doch von gewisser Wichtigkeit zu sein scheint, im literarischen Kanon unserer Zeit kaum mehr vertreten ist. Das Schlusskapitel der Arbeit diskutiert einige mögliche Thesen, die zu einem Vergessen des Schriftstellers geführt haben könnten. Dabei versteht sich diese offene Liste als Anregung, weitere Möglichkeiten diesbezüglich zu finden und zu überdenken. Zusammengefasst kommt das Kapitel zu dem Schluss, dass de Gamerra unter anderem heute deshalb ausgeklammert wird, da er in einer Zeit tätig war, die auf einen Schriftstellertypus seiner Art keinen Wert legte oder schlicht nicht beachtete, auch weil die Komponisten im Zentrum der Aufmerksamkeit standen. Sein Lebenswandel und die Schwierigkeit, de Gamerra einer Nation zuzuordnen, trugen sicher das Ihrige zum Vergessen bei. Schließlich erfuhren die Hoflibrettisten des 18. Jahrhunderts ihre Ächtung vom wohl anerkanntesten italienischen Literaturkritiker. Bendetto Croces negatives Urteil über diesen, seiner Meinung nach antiquierten Schriftstellertypus, der sich in Abhängigkeit eines Herrschers begibt und somit die Autonomie des Kunstwerks und die Freiheit des Künstlers aufgab, förderte sicher die bis heute negative Meinung über de Gamerra, Metastasio u. a. Generell haderten Kritiker aus allen Epochen mit diesem schwierig einzuordnenden Künstler, zudem er in einer Zeit der Dekadenz des italienischen Theaters in Wien auftrat und sogar dessen letzter Exponent war. Es gab außerdem einen Paradigmenwechsel in der allgemeinen Sichtweise auf und auch im Beruf des Schriftstellers. Der Trend zur Verbürgerlichung des Autors, an deren Schwelle de Gamerra auch wegen seiner Erfolglosigkeit stand, betraf die Künstler des anbrechenden 19. Jahrhunderts und machte aus Giovanni de Gamerra einen letzten, traurigen Vertreter der hofgebundenen Zunft. Die Eingliederung des Autors in das Bewusstsein einer breiteren Öffentlichkeit und eine neue Interpretation seiner Werke ist wünschenswert. Der Schriftsteller ist ein Vertreter seiner Epoche und bietet sich exzellent an, um den Zeitgeist dieser Tranistionsphase begreiflicher zu machen. Schließlich offeriert de Gamerra auch einen interdisziplinären Zugang, der sich aus seinen Stücken und seinem Leben ergibt; man denke nur an die komparatistischen Forschungsmöglichkeiten, die der Übersetzter und Autor liefert. Desiderat der Forschung wäre auch eine neue Auseinandersetzung mit der Beziehung zwischen Metastasio und de Gamerra. Dass diese alles andere als harmonisch war, deutet Federico Marri in seinem unveröffentlichten Werk über de Gamerras Memoiren an, die hoffentlich bald als Edition einem interessierten Publikum zugänglich gemacht werden.

Autor*innen

Cornelius Nicola Mitterer

Haupttitel (Italienisch)

Giovanni de Gamerra (1742 - 1803) e il suo tempo

Paralleltitel (Deutsch)

Giovanni de Gamerra (1742 - 1803) und seine Zeit

Publikationsjahr

2012

Umfangsangabe

108 S.

Sprache

Italienisch

Beurteiler*in

Gualtiero Boaglio

Klassifikation

24 Theater > 24.06 Theatergeschichte

AC Nummer

AC10700917

Utheses ID

21671

Studienkennzahl

UA | 236 | 349 | |

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